番外 聊聊梁朝伟（1 / 2）

，我翻拍真没想超过原作啊

周星驰六十生辰过后五天，正好也是梁朝伟的六十岁生日。

周梁半世挚友，如果说当年没有戚美珍对当年招考老师、无线训练班主任刘芳刚的强行安利，也就没有后来的喜剧大神星爷，那同样如此，如果没有挚友星仔整日的演员梦安利，原本安安稳稳准备当电器销售经理的伟仔根本就不会动当演员的念头。

而这二人如果皆没有进入演艺圈,香港电影史也必将是另一个版本。

没有必要把周梁二人放一块比较高下，二人从未有过合作，表演风格南辕北辙，唯一共性也就是各自以不同版本的被动方式进入了演艺圈，却铸就了不同内涵的传奇与荣耀。

一个是华语范围内不世出的文化偶像，一个是华语艺术电影向世界影坛输送的唯一国际级男演员。

如果在西方影史范畴内给梁朝伟寻找一个坐标参考系,虽然香港电影体制就是b级版本好莱坞体制，但论成就、论个体与体制产业的互动关系、论爆发的强度韧劲，梁朝伟最接近的演员，其实是意大利的马塞洛·马斯楚安尼。

香港电影在某些层面和意大利电影很像，圈子小，圈内人际关系紧密，手工作坊属性强烈，因而具有强烈的地方特征。

又归因于各种阴差阳错的地缘政治、时空要素，得以猝然爆发，盛世年代影响力盖及全亚洲，之后又开始漫长的衰退。

演员生涯中后期的梁朝伟与王家卫牢牢绑定，成为王家卫代言人，但罗列梁朝伟合作过的名导得逆向思维，香港一线名导大概只有徐克、许鞍华、林岭东等屈指可数几个没有和他合作过。

台湾那边的顶级大咖，侯孝贤两部神作《悲情城市》《海上花》，李安现象级争议作《色戒》,都有梁朝伟。举办梁朝伟个人回顾展，就是一次香港电影黄金年代的回顾展。回顾梁朝伟就是回顾香港电影最好的时光。

就可以量化的奖项成就来说，梁朝伟毫无疑问是香港影坛第一人，他身上确实有着通常香港男演员不具备的特质。

天才的重要定义是，一开始就是成熟的。

八十年代以后成名的香港演员中很难找到可与梁朝伟比肩的早慧演员，连梁家辉都是九十年代以后才渐显峥嵘。

梁朝伟1982年开始出演影视剧，84年的《鹿鼎记》一战成名。客观说，在这部剧里面，梁朝伟版的韦小宝，和传统tvb电视剧演员的表演相差不大。

所谓脸谱化，也就是七情六欲都写在脸上，所思所想尽量都灌输式投喂给观众，尤其钟情于给出简单明确的标签式表情反应镜头，但因为角色韦小宝自身的嬉闹属性稍稍掩盖了一些这些瑕疵。

令人惊讶的是，在同年播出的《新扎师兄》中，梁朝伟即显示出迥然不同的非电视剧演员特质。

一方面他可以演出角色的复杂内心维度，重重心事透过那双眼睛就可散射出来，无需过多表情的做作显露，另一方面当需要情感爆发的时刻，他情发于中的真挚表情，具有一般电视剧演员远难以达到的感染强度。

而仅仅两年过后，在1986年关锦鹏执导的《地下情》中,梁朝伟就显示出了一名一流电影演员的特质，当时不过24岁的他，出现在电影中却呈现出一张浓情意表、历史沧桑感的脸，那忧郁、虚无、倦怠、愤懑的多重神情，是关锦鹏这部迄今仍被严重低估的佳作风格得以成立的重要原因。

1987年尔冬升执导的《人民英雄》是一个非常好的参照，观众可以透过这部电影，比较出老一派的以狄龙为代表的邵氏演员，与接受刘芳刚现代电影表演教育洗礼的新一代演员之间的本质区别。

狄龙依然是那种受旧式戏曲影响很大作姿作态表意式表演方法，而梁朝伟则展现出新一代香港演员在镜头前情绪自然流露的写实能量，各种情绪的把握准确又到位。

就表演方法来说，梁朝伟不属于梁家辉、黄秋生那一类的港式方法派，所谓模仿-再现-还原模式，黄秋生既可以出演天真无邪的牧师，又可以出演变态杀人犯，复杂心机的警官也手到擒来，梁家辉甚至可以跨越文化障碍，无隔阂出演内地主旋律电影。

梁朝伟也并非那一类如周星驰、鲍嘉那样只演透一类角色的演员。从更大范围来看，他其实属于某种。

早年梁朝伟出演过大量喜剧类角色，在《中环英雄》《五虎将之决裂》《铁甲无敌玛利亚》《亚飞与亚基》《新仙鹤神针》《射雕英雄传之东成西就》中，他的喜剧表演特色都属于自说自话脱离于常规情境之外的犯禁模式，这其实是当时香港喜剧电影无厘头风格的典型范式，这些角色不能说不出彩，但并不突出。

原因不过是，角色并没有精心设计，只是常规行货，另外过分靓眼的演员演喜剧，喜剧效果一定打折扣。观众喜欢看加里·格兰特演喜剧，是因为喜欢看格兰特，而不是为了捧腹大笑，当时的梁朝伟的形象并未到这程度。

的另一管是悲情类角色，内向、忧郁、文静、腼腆。在驾驭这一类角色时，香港男演员无人可以超越梁朝伟。这得益于梁朝伟脸部表情焕发出来的无量丰富神采。

具体还可以细分，在《人民英雄》中，是惊恐、犹疑、落寞；在《悲情城市》中，是书卷气，是文艺，是静谧，是脆弱，是真挚；在《癫佬正传》中，是疯，是颠，是神经质中透露着极端的不信任和自暴自弃；在《三轮车夫》中，是诗意，敏感，黑色；在《海上花》中，是情难不舍中的缠绵灰色；在《侠骨仁心》中，是端正，温良，周到；在《无间道》中，是憧憬中饱含的难以排遣的绝望。

电影演出区别于舞台剧演出的一大重要特征是，在某些时刻，演员的表演可以具有强烈的私密特征。斯坦尼或方法派，要求演员做到当众孤独，但在不少的电影时刻，只有寥寥几位工作人员的私密环境条件下，演员客观上其实是具备了这种表演环境。

由此呈现出的表演，其细腻委婉动情处，能量惊人。梁朝伟的表演就一直给人一种强烈的私密特征，仿佛就是一人独处时的情感表达，观众无意中窥视到而已。

当代香港演员有两大绝杀武器，一是对癫狂类角色的超强驾驭能力，黄金时代的香港演员几乎没有谁不具备这种能力，意大利电影也常常出现癫狂角色癫狂场面，费里尼、维斯康蒂的电影经常是嘉年华式的场面一过，演员突然摇身豹变焕发出真挚的情感表达，让人无限感慨动容。

对照之下，韩国演员集体擅长的国民情绪则是暴躁，暴躁区别于癫狂之处是，这种情绪是没有上下起伏的，只是不断地自下往上冲。

二是镜头前情绪的自然流露能力，德勒兹所言，特写镜头就是脸，香港演员普遍有这能力可归因于没有系统接受过表演方面的科班方法训练，只能真情投入，以及方言演出能够自然带动身体能量。

论镜头前情绪的自然流露，或者更上一层楼，狄德罗所谈的下意识情感的爆发能量，女的当属张曼玉。《阮玲玉》《东邪西毒》《甜蜜蜜》中张曼玉大特写镜头下的情绪爆发，之苍凉之鄙夷之落寞之惘然，任何具有正常心智的观众看后不可能不被掀翻。